|
Сарабьянов Д.В. "Передвижники и их предшественники"
Девятнадцатый век долгое время готов был "разрешиться" той формой художественной деятельности, которая реализовалась в передвижничестве. В середине века все время назревал конфликт передовой части художников с Салоном, с официальными выставками. Наибольшего накала этот конфликт достиг в отношениях Гюстава Курбе с жюри международной выставки и в устройстве им персонального "Павильона реализма".
Сопровождаемая декларацией организация этого павильона имела явно программный характер. Дело упиралось не только в выставочное место, речь шла об оформлении нового направления в искусстве.
Шесть лет спустя - в 1861 году (за два года до "бунта 14-ти") вслед за молодежью Бельгии и Голландии парижские ученики Школы изящных искусств покидают Академию, объявляя себя учениками Курбе и призывая его в качестве учителя в проектируемую мастерскую. Мастерской не получилось, "парижская артель" не состоялась. В основном борьба разворачивалась вокруг Салонов.
Создание "Салона отверженных" соответствовало по времени возникновению Артели. Выставки, устраивавшиеся импрессионистами у Надара, почти совпали с выставками передвижников. Однако, думается, это сопоставление, лишь в чем-то касаясь существа дела, в основном имеет внешний характер. Объединяющее существо слишком общее - это тяга к новым выставочным и организационным формам.
Сами эстетические программы этих двух направлений русской и французской живописи слишком далеки друг от друга. "Салон отверженных" и выставки импрессионистов показывают, что Франция "прошла мимо" того исторического этапа, который имел место в России. Именно "прошла", ибо импрессионисты отражают иной сравнительно с передвижниками.
Этап развития западноевропейского искусства, и программа передвижничества, создай они общество подобного типа, была бы для них неприемлема. Передвижникам был близок Гюстав Курбе, который остался одиночкой; организационной формы для деятельности своей и своих соратников он не нашел, да особенно и не искал в силу последовательного индивидуализма своего творчества, имевшего анархический оттенок.
Можно сказать, что в некоторых странах в середине XIX века появлялись такие художественные общества, которые отдаленно напоминали Товарищество. В Германии в 1848 году Хазенклевером было создано общество "Этюдник" ("Malkasten"), к которому тяготели Лессинг и Кнаус. Творчество этих художников приобретало иногда обличительный характер. В 1866 году в Германии возник Союз немецких художников.
В Чехии в 50-е годы существовало "Объединение художников", а в 1863 году возникла "Художественная беседа", собравшая вокруг себя всех лучших деятелей культуры, в том числе и художников. В Чехии главным объединяющим началом были национальные интересы.
В I860 году в Италии возникла реалистическая школа - "маккьяйоли" (от слова - "пятно"), куда входили такие видные мастера, как Синьорини, Фаттори, Лега, в более позднее время - Де Ниттис. Связанные с революционным движением Италии, обращавшиеся к явлениям повседневной жизни, будучи схожими в своих творческих устремлениях с передвижниками, они тем не менее не разработали и не утвердили своей организационной формы.
В Англии общества были, в основном, королевскими. Объединения нового характера стали возникать в конце XIX - начале XX века, например, "Клуб нового английского искусства". Английскому искусству не хватало демократической устремленности, чтобы создать объединение, подобное передвижникам.
В Германии, о которой уже шла речь, в основном художническая деятельность развернулась в "Сецессионах", возникших также на рубеже столетий. Однако этот этап мы не можем принимать во внимание, коль скоро темой данной статьи являются именно предшественники передвижников.
Что касается послепередвижнического времени, то оно в разных странах окрашено приблизительно одинаковыми тонами. Речь идет об обилии группировок, ассоциаций и объединений, о манифестированном характере творчества их участников, о широкой и широковещательной выставочной деятельности, о быстрой смене разных направлений. В начале XX века - особенно в России - вновь возрождается мечта о цехе.
Но она остается только мечтой, ибо авангардистская концепция художественного творчества разрушает цеховое устойчивое начало.
Но вернемся к передвижникам. Именно Товарищество как объединение выразило те тенденции к созданию новой формы организации художников, которые проходят через всю первую половину и середину XIX столетия. Видимо, именно Россия должна была эти тенденции реализовать.
Ибо благодаря особенно сильному напряжению внутренних общественных противоречий, из-за невозможности решать самые насущные вопросы в естественной сфере политической борьбы, ввиду особенно сильной сконцентрированности социальных интересов общества в эстетической сфере русская культура наиболее полно воплотила социальные интересы XIX века.
Это может показаться парадоксальным перед фактом нескольких революций, свершившихся в течение века, например, во Франции.
И тем не менее это именно так. Выход в революционное свершение всей преобразующей энергии, накопившейся внутри русского общества, был закрыт. Тем более невыносимыми становились неразрешенные проблемы, которые тяжелым грузом легли на русское общество. Русская культура к середине столетия сосредоточила свое внимание на социальных и нравственных вопросах. Она жила просветительскими задачами.
И это определило путь русского искусства.
продолжение...
|
