Юрий Дюженко. Творчество художника Федора Васильева
Лето 1868 года Васильев провел вместе с Шишкиным в деревне Константиновке под Петербургом. На этот раз отношения двух художников скорее можно назвать творческим содружеством, нежели отношением ученика и учителя.
Селение, в котором работали художники, было типичной пореформенной деревней - бедной и запущенной, напоминающей каждому честному человеку о разоренной и нищей Родине.
Тема деревни, деревенской природы в искусстве была неразрывно связана с главной проблемой 60-70-х годов. Естественно, что тема деревни стала одной из ведущих в это время в русском реалистическом искусстве.
Большинство картин и этюдов Васильева, написанных им в 1868 году, посвящены русской деревне. Интересны в этом отношении парные картины «Деревенская улица» и «После грозы» (обе из собрания Государственной Третьяковской галереи).
Первая картина изображает убогие серые избы, уныло стоящие вдоль широкой пыльной дороги. Простоте, суровости и даже некоторой угрюмости образа соответствует и живописное решение картины. Цветовая гамма пейзажа сведена к сопоставлению сравнительно немногих коричневых и серых оттенков. Рациональна и вместе с тем очень естественна композиция; рисунок четкий и точный.
Обе эти картины, особенно «Деревенская улица», были произведениями, типичными для первого периода развития нового демократического направления в русском искусстве. Они отвечали тем распространенным в 60-х годах требованиям некоторых художественных критиков, для которых понятия «безотрадно» и «уныло» были тождественны такому понятию, как «хорошо».
Однако Васильев как художник молодого поколения, воспитанный в духе требований нового искусства, смотрел на природу и на задачи искусства с большей свободой и непосредственностью, чем его старшие товарищи.
Васильев принадлежал к новому поколению передовых русских художников, которые углубляли завоевания своих учителей.
Живописные достижения Васильева оказали важное влияние на многих современных ему художников, в том числе и на И.И.Шишкина.
В биографии И.И.Шишкина, написанной с его слов А.Комаровой и правленной самим Шишкиным, говорится, что в конце 60-х-начале 70-х годов под влиянием Крамского и Васильева «Шишкин начинает изменять свою первую манеру в живописи - его вещи приобретают более широкую трактовку, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка».
В 1868-1869 годах расхождения между Шишкиным и Васильевым во взглядах на задачи живописи приняли отчетливый характер. Васильев сознательно стремился к поэтичности и к более живописному решению, чем те, какие он находил в уроках И.И.Шишкина.
В своих поисках Васильев обращается к Кушелевке - как тогда называли постоянную выставку собрания Кушелева-Безбородко в Академии художеств, на которой хорошо были представлены произведения А.Калама, А.Ахенбаха, О.Ахенбаха, В.Рулофса, К.Коро, Т.Руссо, К.Тройона, Ж.Дюпре, Ф.Добиньи и других известных пейзажистов XIX века, главным образом немецких и французских (дюссельдорфцев и барбизонцев).
Васильев поддался общему увлечению многих художников. Особенно его привлекали произведения модных пейзажистов дюссельдорфской школы, которые снискали себе известность среди «высокопоставленной» русской публики как пейзажисты изощренного поэтического чувства. В действительности же их работы уже в те годы имели мало общего с истинной поэзией и искренним чувством, так как они отходили от непосредственного восприятия природы, все чаще повторяя заученную манеру и эффекты. В борьбе за художественную правду и национальность выражения передовые русские художники намного обогнали систему приемов творчества дюссельдорфцев.
Васильев верно понимал, что в развитии русского пейзажа нужно идти дальше, чем его учитель, но его поворот от Шишкина к Дюссельдорфом был ошибкой. К счастью, он сам это скоро понял и отбросил некритическое увлечение их искусством, стараясь найти ответы на свои творческие вопросы у самой природы.
Впрочем, Васильев даже в период наибольших своих увлечений Кушелевкой понимал, что ни один из самых модных западных пейзажистов «перед натурой ни к черту не годится» и у него достало смелости в скором будущем публично «обозвать все светила (речь шла об известных пейзажистах дюссельдорфской школы) ни более, ни менее, как рутиной».
Однако ряд картин Васильева 1868 и отчасти 1869 года отмечен печатью влияния дюссельдорфцев. К их числу можно отнести «Возвращение стада» (из собрания Государственной Третьяковской галереи) и «Морской вид» (из собрания Государственного Русского музея).
Глядя на картину «Морской вид», сразу чувствуешь и в ее композиции, и в ее темном колорите близость к музейным произведениям, которые брал за образец Васильев. Подражательность дает себя знать и в отдельных деталях. Мало убеждает характер волн, каких не может быть в столь мелком и сравнительно нешироком затоне, так же как не может быть и спокойных облаков при неспокойной воде. «Нездешними» кажутся и баржа с лодкой, напоминающие о старинной Голландии, но более всего подражание чувствуется в темном «музейном» колорите пейзажа и в однообразной, как бы заученной технике исполнения.
Нечто подобное можно заметить и в картине «Возвращение стада». Заимствованные элементы нарушают единство образа. Роща на втором плане кажется перенесенной с полотен барбизонцев, рельеф и цвет почвы в пейзаже не характерны для русской природы. Бурное предгрозовое небо, взвивающиеся юбки у женщин, сопровождающих стадо, струи пыли, сносимые с дороги, говорят о порыве ветра, но деревья стоят не шелохнувшись. Подобные ошибки вызывают недоумение рядом с несомненными доказательствами того, что Васильев глубоко знал и любил родную природу, а также мог свободно владеть художественными средствами для передачи своих впечатлений.
Так правдиво, воздушно, трепетно написать бурное, неистовое небо, как писал Васильев в своей картине «Возвращение стада», смог бы далеко не каждый из художников, которым он без нужды подражал.
продолжение...
|
