|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
Развитие русской пейзажной живописи этого времени как бы распалось на два направления, которые Крамской определял как "субъективное" и "объективное". В известном смысле они соответствовали развитию романтизма и реализма в духе Курбе на Западе. Только в России, в отличие от Запада, они развивались не последовательно одно за другим, а представляли собой две линии, развивавшиеся параллельно. Линия "объективная" (по определению Крамского) была представлена И.И.Шишкиным, линия "субъективная" - А.К.Саврасовым.
Для того чтобы понять заслугу Шишкина, надо напомнить, какой характер носила пейзажная живопись предшествующего этапа.
Пейзаж как жанр был одним из излюбленных в романтическом искусстве. В стихийной жизни природы искусство романтиков искало поэзию, которой не находило в жизни цивилизованного общества. Оно противопоставляло жизнь природы в стихийной игре ее необузданных сил размеренной и благополучной жизни человека буржуазного общества. Пейзажная живопись романтизма развивала в себе любовь к необычайному, таинственному, сверхъестественному, к нагромождению форм и сильным световым эффектам. Во всем этом выражалось стремление увидеть в жизни природы проявление духовности как сверхчувственного или над чувственного. В этом своем стремлении пейзажная живопись романтизма все более отдалялась от действительной природы и все чаще и чаще опиралась не на непосредственные наблюдения, а на выработанные и твердо заученные приемы. Одним из примеров этого в русской пейзажной живописи могут служить некоторые картины И.К.Айвазовского.
Дальнейшее движение пейзажной живописи по пути романтизма не могло быть движением вперед, но только топтанием на месте, что в конечном счете неизбежно вело к ее окончательному художественному банкротству. В состоянии топтания на месте и находилась русская пейзажная живопись предреформенного периода.
Самые ранние произведения Шишкина относятся к 60-м годам, то есть ко времени, когда русское демократическое искусство еще находилось под знаком просветительства. Воздействие просветительской идеологии на Шишкина оказалось достаточно сильным, определив основные особенности его искусства. Первое, в чем проявилось это воздействие, - огромный пиетет, который испытывал Шишкин перед наукой. Пиетет перед наукой не имеет сам по себе ничего дурного. Но дело в том, что пиетет, который испытывал Шишкин и который с ним разделяли и другие художники демократического искусства, имел свою оборотную сторону. Художественный прогресс рассматривался как эволюция искусства к сближению с наукой и даже слиянию с ней. В этом сказалось воздействие на искусство идей прагматизма, выразителем которых в известной степени в России 60-х годов выступал Д.И.Писарев. Искусство и поэзия рассматривались им как род деятельности, основанной не на знании, а на вере и воображении, поэтому они объявлялись порождением средневекового невежества. Соответственно, ни поэзия, ни искусство не признавались видами деятельности, отвечающими интересам нового общества. На самом же деле пренебрежительное отношение к искусству и поэзии объяснялось тем, что в качестве особой формы познавательной деятельности они представляли сферу духовной жизни человека, нисколько не интересующую новое, то есть буржуазное общество. Ведь исследование этой сферы не могло иметь своим результатом практической пользы. А в буржуазном обществе это был единственный критерий для оценки любой отрасли человеческой деятельности.
Герцен писал о положении искусства в буржуазном обществе следующее: "Искусство чует, что в этой жизни оно сведено на роль внешнего украшения, обоев, мебели, на роль шарманки; мешает - прогонят, захотят послушать - дадут грош, и квит".
Подобное отношение к искусству и рождало у тех его представителей, которые не хотели сводить своей роли "на роль шарманки", стремление сблизить искусство с наукой, видя в этом залог художественного прогресса.
Крамской замечал: "Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет, - искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего". И еще: "... никогда и никому я так не завидовал (в самом широком смысле этого слова), как человеку действительно образованному. Прежде у меня даже была лакейская паника перед каждым студентом университета".
"Лакейская паника" перед наукой была на самом деле паникой перед бесчеловечностью буржуазной цивилизации.
В пейзажной живописи, после того как она у эпигонов романтизма заменила действительное творчество применением избитых стереотипов, появилась потребность обращения к реальной природе как предмету исследования.
Именно в этом видел свою задачу Шишкин, когда полный любви к живой природе обратился к самому тщательному изучению ее реального облика. Вполне справедливо отвергая искусственную поэзию позднее-романтической, итальянизирующей пейзажной живописи, Шишкин уже несправедливо считал, что поэтическое переживание природы есть пережиток прошлого и выражение незрелости человеческого разума. Поэтому он увидел возможность прогресса пейзажной живописи в ее сближении с естественными науками. Он выдвигал проект объединения художников-пейзажистов с университетскими учеными-естествоиспытателями. Но так как эта утопия не нашла своего воплощения в жизнь, Шишкин пытался в самом себе совместить художника с естествоиспытателем путем подавления в себе поэтического ощущения природы. Враждебная передвижникам, а в сущности не передвижникам, а реализму, критика предъявляла Шишкину упрек в натуралистичности его живописи. Она основывала его на любви этого художника к тщательному рассмотрению природных форм во всех деталях и подробностях. Но такое изучение форм отнюдь не является специфическим свойством натуралистического искусства. И, напротив, оно было свойственно многим замечательным художникам прошлого. Назовем из европейских художников Гольбейна, а из русских - художников венециановской школы или Федотова и Федора Толстого.
продолжение...
|
