|
Коваленская Т.М. "Передвижники и художественный прогресс"
После смерти П.А.Федотова, последнего из русских художников дореформенной эпохи, сохранившего верность реализму и пытавшегося в прозаическом мире расчета и корысти услышать биение человеческих сердец, в русском искусстве возобладали художники, вышедшие из брюлловской школы, но наследовавшие своему учителю не в стремлении к живой красоте, противопоставленной безжизненной красоте гипсовых слепков, но во влечении к романтическим эффектам. Практически это было искусство, которое третировалось В.В.Стасовым под названием "итальянщина".
Интересы дальнейшего развития реализма неукоснительно требовали преодоления лжепоэзии постбрюлловской "итальянщины".
После крымского поражения России в самом конце 50-х годов начался новый этап в общественной жизни и в истории русского искусства. Теперь его развитие проходило под знаком разночинно-демократической идеологии. Художники-разночинцы, создававшие "партикулярное", то есть независимое от государства искусство, решительно противопоставили себя дворянской Академии художеств, обособились от нее, порвали с ней.
В.В.Стасов считал, что только после разрыва с Академией началось в России настоящее русское, достойное этого названия искусство. Разумеется, Стасов не был прав, отрицая это значение за русским искусством предыдущих периодов его истории. Однако в его утверждении заключалась та правда, что только после разрыва с Академией в русском искусстве нашла свое прямое отражение действительность русской жизни, далеко выходящая за пределы жизни дворянской России.
Было поднято знамя борьбы за изображение в искусстве русских людей, происходящих из непривилегированных сословий, но настоятельно предъявляющих свои права на участие в исторической жизни.
Пробуждение интереса к русской действительности, далеко выходящей за горизонты дворянской России, равно происходило и в русском искусстве и в русской литературе. Поэтому слова, сказанные М.Е.Салтыковым-Щедриным о русской литературе, применимы и к русской живописи: "Вот эта-то новая жизненная стихия и составляет предмет исследования современной литературы.
Воззвать к жизни то, что изнывало в глубинах преисподней, осветить дебри, в которые никогда не проникал луч света..." - такова была задача, возникшая и перед русской литературой и перед русским искусством в начале новой эпохи в истории России.
И на выставках Академии художеств начался процесс вытеснения картин на легендарно-исторические и мифологические сюжеты картинами на сюжеты из живой современной русской жизни.
Появление этих картин выражало, бесспорно, стремление русского искусства к реализму. Оно было дальнейшим шагом по сравнению с русским искусством дореформенной эпохи, искусством таких художников, как Тропинин, Венецианов, Федотов в том смысле, что в его поле зрения входили не исследованные ранее "целинные" пласты русской жизни. Исследование этих "целинных" пластов начиналось с накапливания наблюдений над новым жизненным материалом.
Создаваемые на первых порах произведения не обладали и не могли обладать той же степенью обобщения и тем же совершенством формы, которыми обладали произведения упомянутых предшественников первого поколения разночинного искусства. Сошлемся еще раз на Салтыкова-Щедрина. "Когда сумма наблюдений будет достаточно велика, когда выступившие на сцену новые элементы улягутся в общем движении жизни и найдут каждый свое место, тогда, конечно, явится возможность и той цельной картины, о которой тоскует русская публика".
Формой, в которой русское разночинное искусство 50-60-х годов занималось исследованием тех "новых элементов" русской жизни, о которых писал Салтыков-Щедрин, являлась жанровая картина. В огромном количестве случаев она не заключала в себе событийных сюжетов и представляла списанные с натуры картинки, вроде "Обжорного ряда Петербурга" (1858) А.М.Волкова, "Балаганов в Туле на святой неделе" (1868) А.А.Попова, "Выхода из церкви в Пскове" (1864) А.И.Морозова.
Но в русской жанровой живописи 60-х годов, кроме "исследовательской" линии, существовала и другая линия, которую можно назвать "назидательной". Мы имеем в виду такие произведения, как "Искушение" Н.Г.Шильдера, "Прерванное обручение" А.М.Волкова, "Неравный брак" В.В.Пукирева и другие. Картины этого рода часто трактуются как произведения критического реализма. Между тем, в произведениях этого типа жанровая живопись 60-х годов стоит от него дальше всего.
Она не столько заботилась о воспроизведении жизни, сколько о наставлении общества в духе буржуазной добродетели. Это направление русской жанровой живописи 60-х годов тяготело по внутреннему смыслу к французскому мещанскому жанру предреволюционной поры, ярко представленному Жаном Батистом Грёзом.
Но главное значение 60-х годов в истории русского искусства связано с именами художников, осуществивших переход от реализма поэтического к реализму критическому. Первое место здесь принадлежит В.Г.Перову и рядом с ним - Н.В.Невреву и И.М.Прянишникову.
Преодоление лжепоэзии романтизма, лишенного жизненного содержания, таило в себе опасность отрицания реальности идеального вообще, или, иными словами, опасность натуралистической концепции.
Этой опасности удалось избежать В.Г.Перову и другим представителям жанровой живописи 60-х годов, противопоставившим в своем творчестве романтизирующему искусству эпигонов К.П.Брюллова не натуралистическую концепцию реализма, но критический реализм. При всей, казалось бы, противоположности критического реализма поэтическому их объединяет главное.
Критический реализм сохраняет ту же идею истинной жизни как жизни прекрасной и понимание прекрасного как человечески одухотворенного, что и поэтический реализм. Различие между ними состоит в другом. Реализм поэтический, веруя в истинность прекрасного, стремился к его отражению в прямой форме. Критический реализм выражал его в форме гневного чувства художника против извращения истинной, то есть прекрасной жизни, в протесте против порабощения жизни темными силами зла.
Сближение критического реализма с натурализмом, которое часто встречается в критике, в высшей степени неправомерно. Пафосом критического реализма является пафос отрицания безобразного, которое именно поэтому находит в нем свое отражение. Пафос натуралистического искусства есть пафос неверия в реальность прекрасного, что есть утверждение реального как безыдеального. В искусстве натурализма не находит своего прямого выражения ни восхищение, ни гневное чувство художника по отношению к изображенной жизни.
Бесстрастие - вот то отношение к жизни, которого требует натурализм, называя это объективностью. Отрицая реальность идеального, натурализм воспроизводит предметные формы в их собственно вещном содержании, непроницаемыми и статичными. Наоборот, реализм как поэтический, так и критический ищет в этих формах или внутреннее движение, или следы причастности к духовной жизни. И поэтический и критический реализм широко применяют в своем искусстве повествовательное начало.
В натурализме оно заменяется началом описательным.
Язык, на котором реализм раскрывает идейное содержание своих произведений, - есть язык образов, реализм ищет сюжеты, богатые возможностями действия, натурализм предпочитает сюжеты, где момент действия сведен к минимуму.
продолжение...
|
