|
Развитие ТПХВ. Создание обобщенных и индивидуально-неповторимых образов
Клич "к натуре!" — к самой жизни как живительному источнику творчества — был особенно характерен для идейных боев 60-70-х годов.
Настоятельное требование изучения натуры как необходимого условия правдивости произведения проходит через многие высказывания передвижников, официальные и личные.
В своей торжественной речи к 25-летию Товарищества — эта дата была справедливо воспринята "старой гвардией" товарищей как событие большой важности, как большой этап в развитии русского искусства — Мясоедов говорит (об искусстве 60-70-х годов):
"Оно решилось говорить о том, что ему было близко и хорошо известно, с чем рядом оно родилось и выросло; оно решилось быть правдивым или, как принято говорить, реальным, не допускать подделок и подражаний, не желая казаться более того, чем оно есть, при помощи чужих пьедесталов".
"Для меня выше всего правда", — заявляет Репин в своем письме к Третьякову. К вопросу о правдивости как о главной ценности художественного произведения Репин возвращается не раз.
Правда для передвижников — не во внешнем правдоподобии, не в иллюзорности изображения, а в глубоком проникновении в сущность народной жизни. Савицкий, оспаривая полезность увлечения Фортуни, говорит, что "в угоду красивости он часто жертвует правдой".
Для Максимова стремление к правдивой передаче действительности является основным на протяжении всей его деятельности. Истина, по словам Прянишникова, "вечно ново и для искусства составляет и красоту и новизну".
"Я люблю правду, — восклицал Мясоедов, — и если она может быть прекрасной — пусть будет!" В письме к Киселеву, говоря о необходимости "искренне и верно передать виденное и ощущаемое", он в то же время выступает против нагромождения "прочитанных" красот.
Для него прекрасна лишь подлинная природа. Как и Савицкий в своем высказывании о Фортуни, Мясоедов делает попытку отделить нарочитую красивость от подлинной красоты. Киселев считал, что прекрасному можно служить не только "положительным" путем, но и "отрицательным", показывая меру отступления от него.
Подлинно же прекрасное, согласно концепции художников-демократов, возникает из правды жизни. Передвижники связывали понятие о прекрасном с духовной красотой, с богатством и содержательностью внутреннего мира человека.
Так, В.Васнецов, рассказывая о настроениях художников 1870-х годов, о их страстном стремлении искать "только правду в искусстве", подчеркивал, что правда жизни вставала перед ними как "обличительная и поучительная в известном гражданском смысле" и что это "нисколько не мешало нам жить полной художественной жизнью,
стремиться по мере сил к совершенству и любить по-своему красоту. Красота для нас не была сама по себе, а служила отражением и выражением высшей духовной красоты, т.е. внутренней, а не внешней только".
«Слово «идеал», — добавляет Васнецов, — для нас не было пустым, избитым словом без содержания».
Но чтобы быть правдивым, надо знать жизнь, которую воспроизводишь. И вот вдохновленные этой идеей художники, получая право жить шесть лет за границей в качестве пенсионеров, рвутся на родину.
Известно, что Перов мотивировал свое ходатайство о возвращении как истый "шестидесятник": "Живя за границей я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна: незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ."
"Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества".
Эти слова Перова не представляют исключения. Уже в 1860 году, то есть за три года до Перова, пейзажист М.К.Клодт, тоже впоследствии передвижник, получил разрешение провести последние годы пенсионерства в путешествии по России для изучения родной природы.
Почти в то же время Шишкин добивался возможности начать свою творческую работу в качестве пенсионера путешествием по России и т. д. Мотивы всюду одни и те же: убеждение в том, что национальным художником можно стать, только изучая и изображая родную, знакомую жизнь.
Это убеждение разделял и Максимов.
В многообразии тем и сюжетов, которые открывала передвижникам современная действительность, они отбирали те, которые выражали наиболее существенные стороны жизни русского общества той поры.
Все более активным становится стремление художников к полноте социально-психологической характеристики человека, к созданию обобщенных и индивидуально-неповторимых образов, — образов, воплощающих в себе типические черты представителей различных социальных классов и групп.
В понимании "типического" передвижники стояли на реалистических, материалистических позициях. Путь к созданию типического они видели не в абстрагировании и в уходе от действительности, а в обобщении конкретных и наиболее существенных фактов и явлений жизни.
Этим они решительно отличались от представителей академического искусства, следовавших в создании типических образов канонам отвлеченного эстетического идеала. В годы своего расцвета русский классицизм стремился воплотить свои гражданственные идеи в образах возвышенных и идеальных, но еще связанных в ту пору с патриотическими устремлениями и чаяниями русского общества.
Со временем, все более отрываясь от конкретного жизненного содержания, эти образы перерождаются, как уже говорилось, в символы официальной государственности и самодержавия.
Но уже в 20-40-е годы возникает и пробивает себе дорогу новое понимание типического, ярко проявившееся в творчестве Венецианова и его школы. Оно находит свое выражение в статьях и повестях Гоголя. Так, отмечая в "Последнем дне Помпеи" Брюллова "отсутствие идеальности отвлеченной", он пишет: "И в этом состоит ее первое достоинство".
Под влиянием знакомства писателя с Венециановым он проникновенно рассказывает о том творческом подъеме, который возникает у художника в процессе живого общения с натурой". В повести "Портрет" Гоголь пишет: "... ему казалось даже, что 19 век кое в чем значительно их (то есть великих мастеров Возрождения) опередил, что подражание природе сделалось теперь ярче, живее, ближе".
Однако в своем отрицании классицистического типического образа Гоголь не был достаточно последователен: утверждая важность общения художника с натурой, он допускал, тем не менее, "правку натуры" по антикам и творениям мастеров Возрождения. "Ничего он не оканчивал без того, чтобы не поверить себя несколько раз с сими великими учителями ... ловя и преследуя чудную кисть".
Взгляды Гоголя на творческий метод художника непосредственно связаны с его близостью к Александру Иванову и отражают те противоречия, которые были присущи исканиям художников на путях реализма в 30-50-е годы. Они показательны для того периода, когда плодотворность изучения и великое обогащающее значение натуры было уже очевидно,
но когда не были еще достаточно ясны методы использования бесценного материала, добытого в процессе ее наблюдения.
продолжение...
|
